Bem vindo ao blog Técnicas de Composição.
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    sexta-feira, 8 de maio de 2009

    Análise Parte II - Sonata em Am - KV310 - Mozart

    Análise Musical da Sonata No.8 em Lá menor de W.Mozart - KV 310


    Parte II

    (Leia a Parte I)
    (Para glossário e termos utizados)


    Como já dito na Parte I desta análise, o movimento I da presente sonata segue o padrão clássico da forma Allegro-Sonata: Expo - Des - Reexpo.

    Eis as páginas analisadas restantes:


    ( pág.3

    pág.4



    pág.5




    pág.6

    obs.: imagens da partitura de Mozart retiradas do site NMA

    DESENVOLVIMENTO: 3 Sessões (c.50 a 79)
    S1: c.50 a 58


    A S1 (c.50 a 58) do Desenvolvimento entra como se fosse a volta do tema A, na região M. Seria a continuação natural em relação ao fim da exposição (que já se encontrava na região M).


    A variação melódica é mínima, talvez um reforço dos motivos principais, e já antecipa a idéia da transição no c.54, através da alternância do acorde diminuto e acorde dominante da subdominante de M (V/IV x Vo/IV). Na verdade, este acorde está preparando a entrada do acorde segundo aumentado (II+) da dominante menor (v).

    Esta passagem magnífica é feita da transformação de um acorde dominante em um segundo aumentado (II+) através de notas enharmônicas: dó-mi-sol-sib => dó-mi-sol-lá#. Levando o ouvinte naturalmente para a região v (início da S2). Esta é a segunda aparição de um acorde II aumentado.

    Podemos dizer que S1 é baseada na S1 da transição, com a cadência ajustada para levar para a região dominante menor (ou quinta menor).

    S2: c.58 a 70

    S2 (c.58 a 70) é a sessão mais marcante do desenvolvimento, possuindo 1 modelo (c.58 a 62) e 2 sequencias, com variações dinâmicas bem distintas (ff e pp). Cada sequencia é uma repetição literal modulada em intervalo de quarta justa para cima.

    O modelo da S2 começa com o V grau da região v (preparada pelo acorde II aumentado da cadência de S1).

    A primeira sequencia de S2 está em t e a segunda sequencia em sd.

    As notas que aparecem em apogiaturas, em passagem, em pedal, etc., podem confundir, em uma fria análise, a real harmonia da passagem. A dúvida é dissipada quando ouvimos atentamente cada acorde e principalmente quando chegamos ao final de S2, onde a região sd é confirmada.

    A ideia melódica foi buscada na finalização de B2 (expo), devido ao acréscimo de uma terceira voz com o m.1.4, e motivicamente do c.8 do Tema A (m.1.3).

    Podemos também perceber que o próprio modelo de S2 é construído de um modelo de 1 compasso (c.59) e sequenciado 2 vezes (c.60 e 61). Os motivos usados são m.1.1, m.1.3, m.1.4 e m.2.


    S3: c.70 a 80

    S3 começa no I grau de sd (alternando rapidamente para M), também usando a ideia de B2 (expo), principalmente com o uso dos m.2.1 e m.1.2.

    Sua estrutura é formada por 1 modelo e uma sequencia. O modelo novamente é construído internamente com um modelo de 1 compasso e 2 sequencias, como foi feito com o modelo de S2, só que em S3 já podemos perceber uma ideia de finalização do desenvolvimento, através do uso da repetição e da liquidação.

    No c.73 é feito uma conexão (do modelo para a sequencia) através de progressão de mínimas descendentes ao invés de uma cadência, sendo a harmonia fixada nas semicolcheias (voz superior). O aparecimento, novamente, do acorde II+ leva para a região Dominante da Tônica (Mi Maior). É a terceira vez que aparece tal acorde, uma das poucas vezes que Mozart o utiliza constantemente. Geralmente ele guarda tal acorde para um colorido diferente em certos trechos de suas músicas.

    A sequencia de S3 (que não chega a ser nem uma repetição e nem uma sequencia normal, e sim, uma sequencia variada) é necessária pois parece haver uma interrupção de uma possível finalização no c.73. Esta sequencia é realmente o ponto de fechamento do desenvolvimento, devido a repetição e uso dos graus I e V da região D (preparando a volta para a tônica original da peça).

    Novamente, Mozart utiliza-se da conexão em semicolcheias, só que agora cromaticamente, para a volta da Reexposição. Esse recurso cromático geralmente é usado quando passamos por diversas regiões distantes e queremos voltar a uma determinada região. Uma vez que o cromatismo não pertence a uma região determinada, o cérebro aceita a região de destino muito facilmente. É claro que a extensão do cromatismo influencia na percepção do cérebro. Vou voltar a falar disso em outra postagem.

    Importante notar que as semicolcheias fazem parte de quase todo o desenvolvimento, como um ostinato, tal e qual a exposição. Ela serve de ligadura entre as diversas sessões.

    Resumidamente, e talvez o mais importante, o desenvolvimento:
    • tem a seguinte estrutura: S1 (= Tema baseado na Transição) + S2 (= mod + seq1 + seq2) + S3 (= mod + seq + conexão);
    • passagens principais nas regiões: M - v - t - sd - D;
    • baseado principalmente na Transição e em S2;
    • ocupando 29 compassos, ou 22% do movimento completo (em outra postagem falarei sobre esse dado significativo);
    • motivos: m.1.1, m.1.2, m.1.3, m.1.4, m.2, e m.2.1.
    REEXPOSIÇÃO

    Ainda na época de Mozart, a Reexposição era tratada como uma volta ao modelo da Exposição. Raras eram as vezes que a Reexpo modificava a estrutura inicial da Expo, pois naquela época ainda se estava firmando o padrão da forma Allegro-Sonata. Algumas peças iniciais de Mozart eram construídas em uma forma híbrida do modelo binário do Barroco com o modelo Clássico. Neste modelo híbrido, o desenvolvimento era praticamente sobre o Tema A, e em seguida a transição da Reexpo levava o Tema B na tônica, ficando a forma total do movimento assim: Expo (= A - Tr - B) : Reexpo (= A' (desenv.) - Tr` - B (na tônica)).

    Outras vezes, Mozart já modificava a posição/ordem dos temas, veja a Sonata No.1 em C de Mozart (I e II movimentos). Tais experimentações foram mais tardes desenvolvidas e expandidas até que Beethoven a utilizasse em diversas formas e amplitudes. A evolução musical fez com que tais estruturas fossem cada vez mais modificadas, incrementadas, expandidas, até que já não figurava mais uma determinada forma (no Romantismo já se tentavam novas formas, principalmente, na busca daquelas que negassem as formas do classicismo).

    Não é o caso desta sonata, que utiliza o padrão clássico: Expo - Des - Reexpo. Onde a Reexpo tem a mesma estrutura da Expo (A - Tr - B).

    Vejamos.


    Tema A - c.80 a 88



    Repetição literal da Expo. Sem mais comentários.


    Transição - 2 Sessões (c. 88 a 103)



    A S1 da Tr. é modificada para levar S2 na mesma ideia da Expo só que na região da Dominante.
    Num gesto não muito habitual de Mozart, a transição começa modificada em relação a Tr. da Expo. Lembra muito as primeiras composições dele.

    Enquanto que a S1 da Expo é quase uma repetição do Tema A, a S1 da Reexpo reutiliza os motivos principais da sonata (ver m.1, m.3 e m.3.1) construído na estrutura de modelo e sequencias, onde os motivos sofrem variações rítmicas. E para enfatizar um maior contraste em relação a Expo, as vozes foram invertidas, e a m.d. já antecipa a aparição das semicolcheias (em pedal e apogiaturas).

    Podemos dividir a voz superior (m.d.) em 2 vozes, iniciadas em dó e em lá, sendo que no transcurso da S1 ambas se movimentam em graus conjuntos, descendentes e defasadas, até alcançarem as notas mi e si, respectivamente, no c.93. A princípio, poderia esperar que o movimento das 2 vozes superiores em grau conjunto buscam algum acorde errante (ver Glossário e Termos Comuns), mas o mesmo não se concretiza. Curioso notar também que Mozart não encurta o caminho para se chegar na dominante da tônica (uma vez que as notas chegam em mi e si - fundamental e quinta da dominante da tônica), mas, pelo contrário, nega a dominante da tônica pelo uso da nota sol natural (voz inferior) ao invés de sol# (sensível da tônica), e estende (c.94 e 95) através de dominantes secundárias consecutivas. E somente depois disso é que se chega na região D.t.

    Em S2, o procedimento é o mesmo, com pouquíssimas variações (ver movimento das vozes da m.e.).

    O resto da peça basicamente segue o mesmo formato.

    B1
    Já na tônica, como era o procedimento mais comum na época.

    Destaco:
    • acréscimos de acordes de passagem (dando a ideia de mais tempêro na comida); e
    • aparição, pela primeira vez na peça, do acorde Napolitano (c.109).

    B2


    Destaco:
    • Segunda aparição do acorde Nap (c.119), novamente como substituição do acorde II da t;
    • Extensão (c.126 a 128) inesperada.

    Codeta





    É o mesmo princípio da exposição.

    Aqui termina a análise de todo o primeiro movimento da Sonata No.8 de Mozart.

    Vale lembrar que omiti diversas vezes algumas notações de acordes, ou outros pormenores, para não poluir muito o visual das imagens. Omiti, muitas vezes, o que já foi repetido.

    Na Parte III darei algumas considerações gerais sobre este movimento, além de destacar algumas técnicas e modos de uso.

    abraços a todos,
    Carlos Correia
    PS1.: toda a análise aqui descrita (Parte I, II e III) foi feita exclusivamente por mim. Qualquer dúvida, sugestão, ou correção, favor me comunicar. Serei muito grato;
    PS2.: se for publicar, utilizar, copiar, modificar, qualquer parte ou integral destas análises, por favor, me avisar e citar esta fonte. Novamente serei muito grato. Obrigado.

    Análise Parte I - Sonata em Am - KV310 Mozart

    Análise Musical da Sonata No.8 em Lá menor de W.Mozart - KV 310

    obs.:as imagens da partitura foram extraídas do NMA e lá consta esta sonata como No.9 (K.311) e não como No.8 (K.310). Obrigado para aquele que me chamou a atenção.


    Parte I


    (Análise Musical - uma explanação)
    (http://tecnicasdecomposicao.blogspot.com/2009/05/glossario-termos-comuns.html">Ver Glossário e Termos Comuns)

    Iniciaremos nossa primeira jornada com uma peça de W.A. Mozart: primeiro movimento da sonata 8 em lá menor, KV310.


    Esta sonata está na forma clássica Forma Allegro-Sonata: Exposição - Desenvolvimento - Reexposição.



    Esta primeira parte vai tratar somente da Exposição, onde os elementos são introduzidos. A segunda parte tratará do Desenvolvimento e da Reexposição.

    pág. 1

    pág.2


    obs.: imagens da partitura de Mozart retiradas do site NMA


    EXPOSIÇÃO

    Tema A: Sentença (c.1 a 9)




    É notório sua divisão em 2 partes (1a. parte: c.1 a 5; 2a. parte: c.6 a 9).

    A primeira parte é composta por um modelo (2 compassos) que é repetido literalmente, tendo uma conclusão no c.5 (cesura). Acredito ser prematuro afirmar que esta cesura seja uma conclusão de fato, pois podemos perceber no c.8 a 9 (2a. parte) uma conclusão mais definida.

    Portanto, prefiro definir o Tema A como uma sentença, sendo a 1a. parte o enunciado e a 2a. parte o complemento. Com isso, há uma extensão (c.5) fazendo com que a sentença tenha 9 compassos, e não 8 (padrão). Na Parte III (última) desta análise vou definir como seria o Tema A sem a extensão.


    Transição: c.9 a 22; 2 Seções (S1 e S2); Temático baseado no Tema A;


    Inicia-se igual ao Tema A, parecendo que o Tema A está sendo repetido (o que a primeira vista poderia confundir a classificação do Tema A não como sentença, mas como período), porém muda de rumo no c.12 para outra região.

    No c.16 inicia-se uma nova seção (S2), concluindo-se através dos compassos c.21 e 22.

    A transição inicia-se na região t, passa para M, depois para m (S2 c.16), concluindo na dominante de m ou M.

    Em S2 começa a aparição das semicolcheias, o que será utilizado intensamente no resto da peça.

    No c.17 (S2), o acorde I é transformado em II+ (segunda aumentada - F#-Ab-C-Eb), aparecendo pela primeira vez na peça. A nota Sol se encontra como nota pedal (o que poderia ser substituído por F# ou Ab).


    Tema B: constituído de B1 e B2; c.23 a 45

    B1: c.23 a 35 (2 partes)

    Inicia-se com um modelo de 1 compasso (c.23) que depois é sequenciado mais 2 vezes, concluindo-se no c.26.

    Estes 4 primeiros compassos passam a formar um grande modelo (1a. parte c.23 a 26) que, aparentemente, será repetido em seguida (c.27), mas no c.28 o modelo não é repetido, tomando uma nova forma (2a. parte).

    Aqui a genialidade de Mozart novamente se faz presente, pois ele deixa uma pista falsa de que vai haver uma repetição do modelo (1a. parte), mas esta 2a. parte de B1 tem muito mais elementos, contornos diferentes, e, principalmente, maior extensão devido a inserções e uma cadência típica Mozartiana (c.33 a 35), usada em diversas outras obras.

    Esta 2a. parte deveria ser uma repetição variada da 1a. parte? Ou as 2 partes formam uma estrutura única?

    Tirando o primeiro compasso que é quase uma repetição literal (m.e. uma oitava abaixo), o resto sai totalmente da simplicidade da 1a. parte.

    Mas podemos perceber alguns elementos de ligação de ambas as partes:

    • a cesura com conexão (c.26) é repetido em c.32;
    • as semicolcheias estão presentes quase como um ostinato;
    • o m.3.2b (ver motivos abaixo) apresentado inicialmente na 1a. parte é repetido no c.30;
    • em ambas as partes iniciam-se com a sequencia de acorde I - II.

    Outro ponto menor, mas não menos importante, de se notar é que a introdução de B1, feita pelas 3 colcheias em anacruse (c.22), não é mais repetido, e sim, substituído por uma conexão em semicolcheias (c.26), usada em outros momentos.

    Devido a estes pormenores, após a análise da peça voltarei a comentar sobre B1 (ver Parte III).


    B2: c.35 a 45
    Tema B2 da Expo

    É uma consolidação dos motivos usados anteriormente.

    Parece que Mozart, devido ao seu senso de forma, criou B2 como uma necessidade de fixação dos motivos já apresentados, e introduziu elementos que serão reaproveitados no desenvolvimento. É claro que ele não deve ter criado B2 porque viu que deveria fixar os motivos, isso deve ter sido algo muito intuitivo a ele.

    B2 utiliza-se dos motivos m.3.2, m.3.1 e m.1.2, sendo que o m.3.2 parece estar deslocado de uma semínima (c.35 e 36).

    A sua estrutura é simples: consiste de um modelo (c.35 a 40) e uma repetição quase literal, cuja ideia principal é a inversão melódica entre as vozes (m.e. x m.d.).

    A 3a. voz apresentada pela m.d. no c.42 tem um grande impulso que será utilizado largamente no desenvolvimento e que leva o ouvinte para a codeta da exposição (ou tema final).


    Codeta: c.45 a 49

    Codeta ou Tema Final da Expo


    Tem uma estrutura simples de Mod+Rep, reforçando um modelo cadencial (utilização dos graus I - II65 - V - I).

    Mas a ideia principal da codeta é reintroduzir o motivo inicial da sonata (m.1): servindo de base para a volta da exposição (ritornello) e para início do desenvolvimento.



    Até aqui finalizamos a análise de toda a exposição da sonata de Wolfgang Amadeus Mozart: A-Tr-B-codeta

    Seguem os motivos principais da sonata, incluindo as suas alterações e transformações:



    Na próxima postagem (Parte II) continuaremos a analisar o desenvolvimento e a reexposição.

    Na Parte III darei algumas considerações gerais sobre essa nossa primeira análise!


    Saudações a todos,


    Carlos Correia

    quinta-feira, 7 de maio de 2009

    Glossário - Termos Comuns

    Termos que serão utilizados no blog, principalmente nas análises.


    Sigo a linha apresentada nos livros de Schomberg (Fundamentos da Composição; Harmonia; Função Estruturada), e de Carlos Almada (artigos e anotações de aulas).




    1) Estruturas

    Letras entre colchetes: representam temas, ou seções;
    [A] : Tema A, ou tema principal, ou primeiro tema apresentado;
    [A1], [A2], ... : temas individuais e complementares que formam o Tema A;
    [B] : Tema B, ou tema secundário, ou o segundo tema apresentado;
    [B1], [B2], ... : temas individuais e complementares que formam o Tema B;
    [C], [D], ... : respectivamente, temas C, D, etc..;
    [Tr] : transição (geralmente do Tema A p/ o B) ou retransição (geralmente de algum tema para volta ao tema A);
    [Des] : desenvolvimento;
    [Exp] : exposição;
    [Reexp] : reexposição;
    [S1],[S2], [S3], ... : seção 1, seção 2, seção 3, etc...;
    [S1.1], [S1.2], [S1.3], ... : subdivisões da seção 1;
    [fr] : frase;
    ' - aspas simples, ou apóstrofe, indica variação;
    [mod] : trecho que serve como modelo para algo que há de vir;
    [rep] : repetição de um modelo apresentado;
    [seq] : sequência de um modelo. O modelo é refeito em outro grau da escala, ou em outra nota diferente do modelo, por grau conjunto ou não;
    [rep'] : repetição variada;
    [seq'] : sequência variada;
    [a]-[b]-[a'] - indica as partes da estrutura ternária, onde [a] é o tema inicial, [b] seu contraste, e [a'] a volta ao tema inicial variado.


    2) Aspectos Harmônicos

    Algarismos Romanos (I,II,III,IV,V,VI,VII) : indicam o grau (função) harmônico para uma tonalidade ou região de referência.

    M - Maior
    m - menor
    o - diminuto
    + - aumentado

    b - bemol
    # - sustenido
    bb - duplo bemol
    ## - duplo sustenido

    A, B, C, D, E, F, G - i) notas Lá, Si, Dó, Ré, Mi, Fá, Sol; ii) tonalidades maiores - Lá Maior, Si Maior, etc..; iii) acordes Maiores - Lá Maior (lá - dó sustenido - mi), Si Maior (si - ré sustenido - fá sustenido), etc. ...;
    Am, Bm, Cm, ... - acordes ou tonalidades menores. Am = acorde/tonalidade Lá menor, Bm = acorde/tonalidade Si menor;
    Ao, Bo, ... - Lá diminuto (lá - dó - mi bemol - sol bemol), Si diminuto (si - ré - fá - lá bemol), etc...
    A+, B+, ... - tríada aumentada - acorde de Lá aumentado (lá - dó sustenido - mi sustenido), acorde de Sí aumentado (si - ré sustenido - fá duplo sustenido);


    X7 - acorde com sétima (considera-se que toda dominante, V grau, já esteja embutido a sétima do acorde)
    X6 - primeira inversão do acorde
    X65 - primeira inversão do acorde com sétima
    X64 - segunda inversão do acorde
    X43 - segunda inversão do acorde com sétima
    X2 - terceira inversão do acorde (quando a sétima se encontra no baixo)
    X9 - acorde com nona

    Relações entre os graus:
    x/y - indica uma função, ou grau, x relativa a y.
    Exemplos com referência a dó:
    V/IV - Dominante do IV grau = Dó Maior;
    II/V - Segunda da Dominante = lá menor;
    Vo/V - Dominante diminuto da Dominante = Fa# diminuto (fá# - lá - dó - mib)
    V/II - Dominante do segundo grau = Lá Maior (com sétima implícita)


    Nomenclatura das Regiões:

    (veja mais abaixo. Por algum motivo, a tabela criou um espaço daqui até o início dela. Por favor, role para baixo para ver a continuação das informações)
    Região Significado Referência com dó (Ex.)
    T Tônica Maior Dó Maior
    D Dominante Maior Sol Maior
    SD SubDominante Maior Fá Maior
    dor dórico (menor) ré menor
    m mediante menor mi menor
    sm submediante menor lá menor
    t tônica menor dó menor
    v dominante menor sol menor
    sd subdominante menor fá menor
    S/T Super Tônica (Maior) Ré Maior
    M Mediante Maior Mi Maior
    SM SubMediante Maior Lá Maior
    Np Napolitano (Maior) Ré bemol Maior
    bM bemol Mediante Maior Mi bemol Maior
    bSM bemol SubMediante Maior Lá bemol Maior
    bMD bemol Mediante da Dominante Maior Si bemol Maior
    bm bemol mediante menor mi bemol menor
    bsm bemol submediante menor lá bemol menor
    bmv bemol mediante da dominante menor si bemol menor




    Exemplos de Relações de Regiões (referência em Dó Maior (C) ):
    SM.M - SubMediante Maior da Mediante Maior = C# (Dó sustenido Maior);
    v.SD - dominante menor da SubDominante Maior = Cm (dó menor);
    D.v.SD - Dominante Maior da dominante menor da SubDominante Maior = G (Sol Maior);
    Nap.v - Napolitano da Dominante menor = Ab (Lá bemol).

    Acordes Errantes (ou de empréstimos, ou alterados) são acordes que não pertencem a escala da tônica, ou da região em que se encontra. Podem ser formados por acordes emprestados de outras regiões, ou por alterações nas notas dos acordes, ou como consequencia do movimento das vozes.

    Notação dos Acordes Errantes: com risco nos graus
    I, II, III, etc. : o corte nos acordes indicam alteração em uma ou mais notas dos acordes naturais da escala em que se encontram.

    Alguns Exemplos (com referência a Dó Maior)
    II+: segundo aumentada, sexta aumentada, ou acorde germânico - F#-Ab-C-Eb
    II : segundo alterado, ou riscado - geralmente se refere a D-F#-Ab-C
    IIo: segundo meio-diminuto - D-F-Ab-C
    IVm : F-Ab-C
    Vm ou v : G-Bb-C
    (para maiores informações e definições sobre acordes errantes, ver Harmonia - Schoenberg)

    Outras notações:
    Tr : Trítono - intervalo de 5o (quinta-diminuta) - exs.: si-fá, dó#-sol;
    STr ou STri : Super-Trítono - intervalo de 3o (terça-diminuta) (ver postagem sobre super-trítono) - exs.: fá#-láb, dó#-mib, si-réb;
    T : tono;
    ST : semitono;
    Col : coleção;


    3) Gerais

    c. - indica o número do compasso;
    c.x a y - indica que o trecho se inicia no compasso x e termina no compasso y. Importante: em muitos casos, uma frase, ou tema, inicia-se com uma anacruse, porém, para nossos fins e na maioria dos casos, o compasso que se encontra a anacruse não será indicada como seu início.
    m.x - indica o motivo como referência;

    Livros Sugeridos:
    SCHOENBERG, Arnold. Structural functions of harmony. (Leonard Stein, ed.) Nova York: W.W.Norton & Company, 1969.
    SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. (Marden Maluf, trad.) São Paulo: Editora Unesp, 2001.
    SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composição musical (trad. SEINCMAN,Eduardo) Edusp